米芾认定的“俗气”,是什么样的“气态”呢?


作者:   时间:2018年03月08日  浏览:  字号选择〖    〗


(米芾)

【文化中国图志】

《画史》为何漏掉郭熙?

继郭熙之后,独以墨法见长的就属米芾了。从卷云皴到米家云山,其实是有内在逻辑的。从工笔山水到墨戏山水,郭熙是中间过渡者,卷云皴的表现张力,令人精神一新。作为晚辈的米芾,应该看到或受到郭熙的影响。但是,米芾在《画史》中,却偏偏只字未提?成为北宋山水画界一大谜案。

米芾与郭熙几乎同时进宫,只不过,米芾时年十七八岁,因母荫恩,两年后又外放桂林,一生宦游江南;而郭熙则以画艺直接入选皇家画院为艺学,两年后直升为翰林待诏直长,时已是花甲老人。两人皆非科举出身,但两人家世背景可谓霄壤。

元丰元年(1078年),郭熙受命为三省两院画壁画,声动朝野,是郭熙画家生涯中最得意之际。此时米芾正在长沙,两耳不闻京城事,1080年代以前他还不算活跃,但文艺界这么大事儿,他应该还是隐约耳闻的。1082年去黄州看望东坡先生以后,他才开始进入并活跃于文坛盟主的士人圈子里,而且书艺大进。1087年哲宗即位后的第二年,即元祐二年,旧党重掌权要,西园雅集虽是文人圈聚会,但与时政的偏向也是有关系的。且不说苏东坡作为旧党一派在政治上的影响,仅为士人首宗,他与米芾等倡导的水墨“写意”主张,以雅集的方式传达出来,影响应该不小。郭熙已老迈,与世无争,但皇家画院还在,壁画还在。也许处于主流院体峰巅的郭熙,并未在意艺术上还未成气候的“写意”画派。但是,非主流从它挑战正统之日起,那种与生俱来的自由与勇气,则必定会在意来自主流的各种固守和压抑。因此,这次回京,不管米芾是否见过郭熙,看到郭熙壁画与否,仅郭熙失势事件,他都应该印象深刻。《画史》成书于1101年,神宗、郭熙俱往矣,东坡已逝,米芾书法的盛名不亚于当年郭熙画名,西园十六士渐成文艺复兴之主流,是徽宗即位元年。据徽宗说1117年禁中殿阁还尽是郭熙画,米芾于1103年始任书学博士,1106年任画学博士,应该是经常出入禁中,对于郭熙画是抬头不见低头见。就算《画史》早已成书,以他对书画的痴迷,怎能放过这一笔呢?何况成书前,他们已经同朝共事、同为书画中人多年了。

以郭熙在神宗朝的盛名,米芾不可能不知道郭熙。更何况把郭熙领进宫的富弼,又是苏东坡的进士座师,苏东坡与黄山谷对郭熙画有不少诗赞,作为苏、黄好友的米芾,不可能不知郭熙,甚至有可能知之甚深,只是米芾是否愿意与郭熙走动起来。是故意遗漏?有很多人认为,因为郭熙是新党,有这种可能,但这不是米芾遗漏郭熙的理由。

米芾是不看皇帝脸色的,更遑论其他。苏东坡被流放,王安石被下野,新党蔡京的升沉起伏,徽宗的喜好,都不在米芾的眼里,他只痴于一个真实的唯美性情,以及高妙的技艺与境界,与人交往纯粹而简单,不追逐意识形态的评价体系,也不赶时髦政治立场的站队,他只相信他自己超越政治的审美眼光。他当然既不在意宋神宗评价郭熙画为“天下第一”,也不会因为哲宗朝不喜欢郭熙的画而厌弃郭熙的画。

这个理由就要在米芾的艺术立场中找,而且是非常严肃的艺术立场。《画史》时而犀利,时而调侃,但对于认可的作品,米芾绝对充满真诚的喜悦。可对于郭熙,他连调侃都没有。他调侃,是针对不真知,不真好,无识的“好事者”,而“遗漏”郭熙,至少表明他对绘画本身的敬重,他知道,他们的不同是有关艺术的主张、立场以及境界的不同,所以,他可以不喜欢郭熙的山水风格,也不收藏他的画,但他就是无法调侃他,他以内行只眼,看出了郭熙的“真知”、“真好”的内家功夫,他当然不能不知郭熙的笔墨变法对写意派的启示。

以他的癫性,无法调侃,索性遗漏。

看不上教科书式的格法

恐怕还是院体工笔与士体写意的分歧。据说郭熙常言“画山水有法,岂得草草”?而米芾正相反。他主张“信笔作之”、“意似便已”、“不取工细”、“草草而成”。郭熙严守院体格法,米芾既不反对各种精湛的技法或手段,也不管什么院体“格法”,他只尊重艺术灵性的自由显现。他无法忍受格法以教条,压抑艺术的天真热情;也不忍直视格法以教化的威权,遮蔽无辜的审美只眼。郭熙当然不能入他的《画史》,最好永远被封存在皇家画院的象牙塔里。

苏东坡在《又跋汉杰画山二首》之一写道:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼,无一点俊发,看数尺便倦,汉杰真士人画也。”这段品评,辨明了士人画与院体画的不同气质,士人画飚个性、扬“意气”的趣味,画工画依格法精工细描却味同嚼蜡。把个人都看倦了的画工们,大概基本都在皇家画院里流水作业,亦步亦趋。不过,连吴道子都难逃被苏老“犹以画工论”的命运,分歧的关键还是格法问题。尽管郭熙已经尝试变法,但米芾视之,不过是会用“巧”的画工,缺少真意。北宋士人眼里,供奉朝廷画院的专职画家,地位并不高,类皇帝家臣。

郭熙、王诜同出一师,但在人们观念里,待遇是不一样的。郭熙出身卑微,又以画为生,虽高居皇家画院院长之位,仍是个画工的头,是不能入正史的。从当时风气来看,画师是受歧视的。《宣和画谱·宫室叙论》有明确的等级,“如王瓘、燕文贵、王士元等辈,故可以皂隶处,因不载之谱。”看来有些画工,身份极其卑微,如匠人奴仆,不得载入谱册,而郭熙还能入皇家画谱,画作得以流传。难怪有宋一代留下大量“佚名”作品,这种等级观又导致多少画家被湮没无闻?想起公孙龙留下的那句名言,叫“白马非马”,套用于此,就是“郭熙非人”。郭熙不是人,但他是皇家画院的院长,是有具体身份的人。中国文化只看身份,不在意那个有着所有人共性的大前提的“人”。

郭熙生前必感同身受,才不惜一切想要他的儿子拥有一个士人身份。而他自己则立定了一个特别的持守,那就是他的画无论水墨,墨笔、设色,皆不离绢本,以示他的皇家画师身份。米芾正相反,作画非纸不为也。幸亏宋徽宗搞了一个国家工程,将有造诣的画工入谱,郭熙因其才华才得以入谱,死后被宋徽宗追赠为“正议大夫”,终于跻身士人圈,所以韩拙才会将他与士人公卿并称。

米芾与王诜这类公卿,是要入正史的。至于绘画,他与王诜皆以写意自娱,笔墨不过是士人间流行的风雅趣味,绘画不是职业,是很个人化的艺术行为。郭熙则不同,他的大部分教学与绘画行为都是公共的,多数不代表他个人的意趣。尤其是他一手承担了朝廷多座壁画的国家工程,壁画的内容和形式,必然表达政治正确、宣教皇权意志等具有意识形态语境的公共话题。这时他只是为皇家政治服务的工匠,不是从事绘画创作的艺术家。因此,郭熙很难摆脱他的画工影子,从这一点来说,他和画院里的画工一样,都是服从格法的奴隶;而他为此所做的绘事,亦可称之为宣传装饰画。

“卷云皴”虽有变法的冲动,但仍恪守“形似”的格范。虽留下一部《林泉高致集》理论著作,在米芾看来,那仍不过是皇家画院的教科书,而且给画工匠人用的,其中谈到山水画的“四可”全景,“三远”的意境,也多从教学技法的实用角度格范学生,书中处处机智以迎合“格法”,而米芾要破的就是这些格法!

因为,格法不光是画院的戒律,还广为北宋画界所尊奉,如北宋画家韩拙在《山水纯全集》中,将当时“名卿士大夫,皆从格法”一一列出,所谓“圣朝以来,李成、郭熙、公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦然。”李伯时一直为米芾诟病,就连李成,米芾都看出他利用墨法的表演成色。他又说,王诜学李成皴法,作小景亦“墨作平远”。米芾是王诜西园的座上宾,王诜经常借米芾锁仓书画真品不还,甚至在米芾诗下缀自己的名字,米芾都一笑了之。但在《画史》中,他对王诜不褒即是贬,与王诜并齐的郭熙当然不在话下了。

《林泉高致集》成书约在《画史》前,米芾应该看到的,而且,打开宋版书第一页,就看到了郭熙循循善诱的教化:太平盛世,苟洁一身,不必隐居深山幽奥,只要在家里挂一幅山水画,即可“不下堂奥,坐穷泉壑”。

如果山水画仅陶醉于为世俗洗尘的功利性索取中,那么郭熙的绘画生涯必然终结于他对自我的肯定、满足于皇家意识形态的肯定中。幸而,他处于北宋文艺复兴时代,绘画以艺术自身的运行轨迹,拙稚却找到了自己的语境。“写意”的激情,澎湃在艺术体内,启蒙了墨法上变法的自由度。对绘画有所追求的郭熙不会不受此影响,而且也开始探索墨的变化,但在对题材或素材以及材料的处理上,米芾则更痴于放纵本色,他遗弃了前人画“大山”的外在形式,回归到简单的小三角形,隐约在米家云烟中,传统的山水法则不见了,雄峻瑰丽的表现辞藻被他抛弃了。墨在他的手里,被削减到无法再减的小“米点”,任他自由墨戏,与他强烈的艺术灵感呼应,内化为他生命的旋律,他怎能看上郭熙将生命置于艺术之外的功利说教呢?

于是,他先自己破了格法,写自己的自由意志。

未能率性的巧与俗

一名真正的艺术家应该嫉俗如仇,如米芾。除了不看皇帝脸色,破皇家画院格法外,“俗气”也是米芾品评时人作品的常用词,而郭熙居于皇家画院值长的最高地位,也就具有最高的俗气!米芾看李成、关仝、许道宁、黄家富贵、甚至至交好友李公麟、王诜等,皆有俗气!

米芾认定的“俗气”,是什么样的“气态”呢?

第一,为“衣实所仰”、饭碗所托的绘画;第二,为夺人眼球的用“巧”,以“巧”为绘画的目的;第三,也是最关键的,绘画不为表达自我的“意”,而是代他人立言。此“三点”正所谓北宋画院的气格,所以才有士人“写意”画派的逸格湍兴。士人写意派若不出,奈艺术苍生何?

不用说,上述三点,郭熙皆合。至于他用“巧”,颇多争议。明末大画家沈颢赞郭熙“取真云惊涛作山势,尤称巧贼。”有的版本写作“巧绝”,说他技艺高超如盗天工,当然这不是贬义,而是一个极赞。但“巧”却恰恰是宋人对郭熙的微词,如《宣和画谱》说他出道时“巧赡致工”,学李成法之后,才“愈造精妙”。而李成最为米芾诟病的,正是他“石如云动,多巧少真意。”显然这里的“巧”指工巧或智巧,把石头化成云朵一般,的确有一时灵感促成的装饰效果。“真意”,则如董北苑以江南真山水为稿本,虽精神在云间,却不会将山化成云。荆浩在大山里临摹数万棵真松,范宽弃李成而进山师法自然,皆为画山是山、描云为云的惨淡经营。

学李成会偏“巧”,是分寸感的问题,也是境界问题。“巧”并非宋人所求的绘画境界,“巧伪”也是中国精英文化所不取的审美维度,“伪”是人为,早被老庄视为“过度”的行为,借云画石,确实带来“巧妙”的惊喜,巧过了分寸,就会失真。把石画成如云动般,在米芾看来就是对山石的一种过度或过分的阐释吧。“少真意”是由米芾说出来的,除了指绘画必备的天真率性外,还有代谁立言的问题。毫无疑问,米芾书法、绘画皆为自我立言,纯粹而直抵艺术根本。而李成还有一番家国抱负,他的山水还要发思古之幽情,他既不会在自然面前放下充满圣人情怀的自我,也不会在自我中放下历史的包袱。而作为师法李成的皇家画师,郭熙当然要代皇家立言,并只能以“巧”见长,而且必须是能够代表皇家级水准的高超技巧。《早春图》便传递了他的技巧信息,山川葱茏,龙脉蜿蜒,高松昂然,繁复重叠,表达着王朝气象的祥和意志。其中,结构丰满,明暗立体,层层入妙,墨法纵横,真不愧他的积墨法第一人之称、以及皇家画院第一教授的荣誉。据考,此图出自熙宁年间,正是宋神宗锐意进取新法时代,此图与之呼应,堪作后世代皇家立言的范式。《宣和画谱》时代,米芾已作古。宋徽宗有自己的判断,“论者谓熙独步一时”,“则不特画矣,盖进乎道欤”。由技进乎道,是给予一名画家的最高奖赏。“道”,是对美的一种信念,《宣和画谱》作为一项国家级艺术工程,当然代表王朝对山水画寄托的美的信念,这里有载道的意味。可《宣和画谱》未收米芾画作,待米友仁成长起来,已经过了宣和时代。虽说艺术不需要钦定,徽宗做法也表明了院体与士体的分歧。

但整个北宋,艺术风气是多元的。从宋神宗熙宁、元丰到徽宗宣和年,共有57年,这段时间是北宋文艺复兴最辉煌的时代,士人画借光文人政治的兴起而小有气候,与画院主流相峙的比较语境已经形成,新的审美词汇纷呈,带来观念的转变。政治也试图将山水画纳入国家的公共教化彀中,“写意”派则更多关心自我的山水,回归山水画原教旨,摆脱权力和教化的异化,在这一过程中,国家权力的直接参与保持了对艺术的克制与积极支持,所以才会有院体画也在尝试工笔之外的变法,而士体写意派几乎个个都身怀工笔绝技,工笔与写意、院体和士体并行。

不过,米芾的“遗漏”,给出了一个艺术立场,一名真正的艺术家,不要做圣人,只要做精灵。

毕竟还有一卷云

云,是郭熙的信念,也是他抵达艺术彼岸的引渡者。他本人就像一朵云,以他的山水画再将现世中的人引渡到云端。居于厅堂,便可卧游仙境;看画格物,便可致知道家的养生理想。

都说他年老落笔“如随其貌”,可以想象一下,一位八十老者的一脸皱纹,已经活成了窠石上的“卷云皴”或“鬼脸皴”,且难分辨彼此,那相貌也是十分可观的。他将坚石连同自我一并否定了,再自新为云。从这一点来看,他更像一位修道画云的终结者。可事实却并非如此,郭熙之后,还有“米家云山”,开拓出另一座山水画的艺术江山。这要为中国山水画的“皴法”击掌,只要伟大的皴法在,水墨画就不会终结,“皴”内涵了无尽的自由度。就像文字,只要文字不被消灭,人类思想、交流、生存的自由便恒在。

自然本无所谓美丑,是画家赋予其美与丑的审美判断,左右并暗示了审美的艺术趣味。如皴法,几乎都是画家通过审美意志从自然形态中抽象出来的水墨语言。

人的世界,是由人的观念构成的,如果人格作为一个观念必须有一个对应的观念的话,那么是否有一个物格存在?物格可以通过图像显现,艺术便是人格显现物格的伟大创造,而物格终究是人格的自由呈现,人格以自由攻克各种束缚的结果,在结果中人与自己的创造融为一体,创造的本质是自由的显现,创造本身就是人格在行动。以哲学的名义,郭熙与米芾是平等的,以艺术的名义,他们的境界在不同的层次上。但身居困窘之位,还能创造“卷云皴”,以此“物格”显示了他的人格的尊严,也给了我们关于艺术的启示。

除了云,郭熙对光与时间关系的观察与处理,也极具艺术的眼光。据说郭熙老年得子,为还愿,在一座庙的三面墙上画壁画,同一座山,分早中晚三个时辰,说明他已经注意到自然光线与时间的关系,包括他关于表达“远近深浅”的多层关系,以及怎样表现四季景致不同气质的关系等等,他都在墨法里完成了探索。诸如“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”真山水之云气,除了四时不同外,还有朝暮不同,阴晴之不同。在人眼与观察对象之间,不要忘了还有光的参与,郭熙的画家之眼看到了这束光,而且他还看到了“时光”,看到在不同空间和时段里,光给予观察对象的明暗色彩之不同,然后,寻找墨的表现张力,给出解决的方案。

他的格物之劲道,大抵与宋代的思想风气相洽。他格物真山,远望之以取其势,近看之以取其质。竟然格出了著名的“三远”:自山下而仰山巅,谓之高远,自山前而窥山后,谓之深远,自近山而望之远山,谓之平远。唯有教科书式的规范,才能成为后世的格范吧。

一名有天分的平民画家,在承受了他前辈以及同时代画家们所给予的影响后,在努力驯服于皇家画院的正统后,还能在各种压力的一番淘洗完,以时间过滤空间的各种烦恼杂质,在暮年生成超现实的“卷云皴”,借天工作人间山水,以道家的极简态度将错综复杂的大山化为广大微茫的平远境界,终于达成了用他创造的“卷云皴”墨法,礼赞他对山水的信仰。在山水画史上,他实在是米芾的先驱。“卷云皴”毕竟是他对传统笔法的破土,引发墨法变化的一个小惊喜,即将带来一场大波动。北宋四大家中,李、范在大语境里“年煅月炼,不得胜处,不轻下笔,不工不以示人”;而郭、米则从启蒙到成熟,奠定了文人画格的基调。



· 相关信息 ·
 
 

Produced By 大汉网络 大汉版通发布系统